…La Musa Fantasma.
Aristóteles nos dice que la imaginación es el fundamento del deseo. Siglos más tarde Schopenhauer se referirá a la voluntad como algo situado a un nivel superior a cualquier representación. Para las neurociencias serán las neuronas los elementos artífices de la imaginación, de tal modo que a mayor actividad neuronal corresponde una mayor imaginación. Algo contrario a la visión aristotélica que mantiene que la imaginación corresponde a una capacidad mental de abstraer los contenidos de lo sensible.
Por un lado sugiere que nuestra conducta es dirigida desde la imaginación. Nos activa la fuerza del deseo, ya sea consciente o inconsciente. Por lo tanto no está subordinada a la razón que siglos más tarde ofrecerá Descartes.
Los antiguos budistas, –igualmente Aristóteles–, no asociaron lo imaginario con lo irreal y lo fantasioso –de ello tomaron buena nota Berkeley en el siglo XVIII y más tarde en el XX: William James, Bergson, Whitehead o Jung entre otros.
La idea basamental de Aristoteles pone de manifiesto que: “El pensamiento exige la contemplación, la visión de algún fantasma”. El hecho fundamental al que Aristóteles recurrirá en ocasiones es afirmar que “el alma nunca piensa sin fantasmas” , los cuales son producto de la imaginación
“En el alma no está la piedra sino la forma de la piedra, el fantasma, su imagen y representación, que ha sido “separada”, abstraída, del paisaje. Esto nos lleva hacia las conclusiones formales en la obra de Jorge Oteiza, que nos sitúa frente a una concepción completamente aristotélica del material escultórico: no es pues la piedra, la madera o el acero, quienes conforman el objeto escultórico; sino que más bien suponen los elementos seccionadores y delimitadores de eso que el escultor vasco ha definido como “el vacío”. El material son cuchillos que nos acercan a la verdadera escultura en su materia pura, –que ni siquiera es el propio aire–, tampoco es aquello que los griegos (órficos y pitagóricos) llamaron el éter ; sino la materia que constituye y da cuerpo a sustantivo “vacío”. Nos dirá Otéiza que: una vez concebida la escultura se puede retirar su piel– léase material cortante (madera ,acero, chapa, piedra )– y lo que queda es el alma: la verdadera escultura. Es esencial que exista complicidad entre la escultura y el espectador –el verdadero artífice–, reconociéndola, terminándola con su imaginación,…,en definitiva, materializándola.
(ETER _ atmósfera cósmica , la sustancia que llena las regiones puras externas, más allá de la atmósfera impura que rodea la Tierra, y que se extiende hasta la luna. En esa pura región moraba la divinidad y el éter mismo era considerado divino. Para Eurípides era a veces la residencia de Zeus y en ocasiones Zeus mismo.. Quienes consideraban que el alma era inmortal la concebían como una chispa de éter que, cuando fuera liberada, volvería a reunirse con la sustancia a la que pertenecía originalmente. Eurípides afirma que el entendimiento del difunto se sumergirá en el “éter inmortal”. Virgilio afirmará que : “hay tantas estrellas como almas y su morada visible es la vía láctea”. Mucho más tarde el matemático y filósofo Alfred N. Whitehead dirá que son “huertos de valores”. A su alrededor crecerán la vida y los valores, que son el producto más refinado de la evolución cósmica) (notas extraídas de "Historia de la Imaginación . Juan Arnau)
Se resuelve así el misterio del arte con la participación de quien contempla la obra; porque es quien la concluye mediante la imaginación apropiándose como partícipe y también como artífice. El escultor –o el pintor– fue esa especie de chamán –o de médium– que la puso en el mundo: ahí terminó su labor. La obra inicia en ese instante su andadura y requiere de ser contemplada para evidenciarse como alma, como algo apto de ser imaginado. Una no-escultura es un alma muerta, inerte, es una alma que no puede ser contemplada.
Otéiza nos deja el alma de sus esculturas para que sea el espectador quien las concluya con su contemplación –o imaginación–. Pero ese lugar, ese alma, requieren de unos indicadores; las chapas de acero cor-ten configuran ese andamio sobre el cual se edifica la auténtica escultura. Se puede establecer como el material tangible –de segundo orden– que nos demarca el alma de la escultura –correspondiendo esta a lo que seria el de primer orden–, algo así como el “polvo de estrellas” que intuye la silueta del hombre invisible.
Aquí, es obligado hacer alusión a la teoría especiográfica del pintor Ignacio Escobar, según la cual : Especiografía corresponde a la acción de dibujar con la mirada. Encontramos cierta analogía del término “mirada “ con el de “imaginación”.
En la rutina diaria trazamos infinidad de vectores y de parábolas, así como pre-dibujamos con la mente movimientos que hacen que nos anticipemos a los accidentes, (imaginamos). Si nos saltamos un semáforo en rojo, podemos anticipar con precisión el lugar del impacto contra otro vehículo que circula perpendicularmente a nosotros, además de hacerlo con distinta velocidad. Nuestra imaginación realiza esos cálculos y nos aconseja la redución, aceleración, incluso alterar el rumbo para evitar la colisión. El jugador de tenis tampoco acude frontalmente a golpear la pelota que le ha enviado su oponente. La imaginación le indicará como llegar puntual a su cita, realizando ésta los cálculos que le indican que debe desplazarse lateralmente y hacia un punto concreto a pocos metros. La imaginación ha calculado la trayectoria parabólica; así como la velocidad de la pelota a escasos metros de haber sido despedida desde el oponente. Cálculos que la mente ha debido realizar correctamente para dar esa orden que nos desplace al destino y, hacerlo justo antes que se produzca el segundo bote.
Dibujar con la mirada: es ese el ejercicio que realiza nuestra mente cuando observamos las lineas discontinuas o incompletas de cualquier dibujo. Nuestra imaginación remata la faena concluyendo el dibujo. La pintura impresionista es un claro ejemplo de ello; se puede aplicar tanto a lineas como planos de color. Es entonces nuestra mirada la que pone en orden todos esos planos poligonales de color, ofreciéndonos unas perfectas manzanas del cuadro de Cézanne; añadiendo además, las pinceladas intermedias de color que unifican los tonos que dio el maestro, dando vida y haciendo comestibles aquellas manzanas. Todo ello lo realiza quien contempla el cuadro; por supuesto, requiere un nivel de imaginación, de instrucción a los códigos de la pintura propia de Cèzane y– por supuesto también que de vocación por la pintura–.
Es muy importante reconocer que: tan necesaria es la destreza del pintor, como un cierto entrenamiento imaginativo por parte del espectador.
Borges dijo que “el poeta es un ser que juega con las palabras y con los símbolos, y que ademas se reconforta de ello”. Es precisamente ese el secreto de la fascinación que emana de la obra de arte. El ser humano necesita del juego y lo requiere durante toda su vida. Los juguetes de van adaptando a las edades y ese magnetismo que genera ciertas obras de arte es la píldora que nos invita al juego. Al juego de la mirada en este caso, a la contemplación activa,… en definitiva, a dar las últimas pinceladas con nuestra imaginación.
Ese es, a mi juicio, el handicap al que se enfrenta la fotografía: la cual, ante la aparente presentación “real” de sus imágenes, poco margen de juego ofrece,– al menos sometiéndola a los códigos de la pintura–. El espectador de fotografías deberá indagar en otro código para que se produzca el hechizo. La fotografía en blanco y negro atráe, entre otras cosas, porque nos hace jugar invitándonos a colorearla, a imaginarla y a completarla. El desenfoque provocado y la imagen movida también a conciencia, ofrecen similares reglas de juego. Si el espectador accede a la herramienta, si toca la tecla correcta, podrá participar activamente y, como bien decía Borges: –“se complacerá con ello”–. La complacencia y el deseo no son más que vías hacia la felicidad y la obra de arte es una excelente vía.
Nani Boronat ( Munich, 3 abril 2020)
