zapatos del revés.

                                        

A menudo juego a bucear en las fuentes primarias de mi conciencia. Rememorar sensaciones de la niñez es algo que con entrenamiento se puede lograr, dando por hecho que tales imágenes retornan algo adulteradas.

Hoy, mientras me duchaba (los 5 minutos de ducha matutina suponen mi puesta en marcha diaria: hay quienes se estimulan mejor con el primer café yo prefiero ponerme bajo la cafetera) el sonido uniforme y el frotar mi cuerpo desnudo estimulan la organización mental de lo que va a ser mi día, y muchos de los problemas (o soluciones) que planteo en los cuadros tienen lugar en esos 5 minutos de ducha.

Por algún motivo que desconozco, la ducha de hoy me ha traído la reflexión sobre “los zapatos del revés”. No se si correctamente de debe decir “al revés” o “del revés”, el caso es que la expresión “del revés es tal como yo la asimilé en la niñez,… –sobre ello llevo un buen rato meditando– . No he encontrado recuerdo ni sensaciones de haber experimentado eso en mí infancia; según mi madre, aprendí muy rápido a ser independiente en cuanto a las labores de aseo y parece que también fui precoz aprendiendo a atarme los cordones del zapato: ese detalle, se supone que tiernamente lo enseñan los padres a los hijos, o los abuelos a los nietos; ¿por qué motivo los zapatos de los niños llevaban cordones y los de las niñas hebilla?(destaco que provengo de la era anterior al velcro). El caso es que aquella actividad propia del boy-scout era algo que suponía un paso importante en la evolución individual: hasta la famosa serie canadiense “Caillou” dedicó un capítulo al aprendizaje de atar el cordón de los zapatos. Seguramente sea un tema interesante para  antropólogos y para los estudiosos de la teoría evolucionista.

Hay algo interesante en el niño que se calza los zapatos al revés; más sorprendente es aún la reacción de quienes le corrigen, generalmente con cierto tinte humillante. Humillante es la actitud que adopta el tirano corrector quien, en caso se ser otro niño, se burla justificando así su superioridad evolutiva frente a su víctima; como también está la actitud del adulto que corrige poniendo énfasis en la torpeza del menor. Tenemos una víctima en doble sentido: en la molestia física que provoca llevar  los zapatos equivocadamente y en la humillación a la que es sometido por su torpeza estética.

La sociedad nuestra ha creado unos estereotipos muy curiosos, donde las excentricidades (sinceras o fingidas) son tomadas como aportaciones de genialidad: situaciones como salir a la calle con las zapatillas de “ir por casa” o, colocarse el suéter con la etiqueta por fuera son síntomas asociados a la genialidad, incluso aportan cierto atractivo intelectual; contrariamente, a un niño se le tacha de torpe cuando calza sus zapatos al revés.

No recuerdo haber tenido la experiencia, como tampoco la recuerdo en mi hijo Marco, pero si con su hermano Mateo que en ocasiones llegaba de la guardería con los zapatos cambiados de lugar: si lo hacia en casa para salir a la calle, ahí estábamos los adultos para corregirlo; en cambio, cuando lo hacia el solo en el colegio llegaba a casa sin quejas, inmunizado al sufrimiento. ¿Me pregunto si eso formaba parte del juego?. Hay personas que sintiendo incomodidad tienden a adaptarse a ella; de ese tema los evolucionistas saben bastante. Parece que más que una torpeza se trata de un síntoma de superioridad, de adaptación a los problemas: como aquel lobo que, herido, se torna mucho mas agresivo y eficaz.

La incomodidad es un buen estimulante del progreso. Son muchos los entrenadores que utilizan técnicas basadas en la incomodidad: me viene a la memoria la imagen de Rocky Balboa entrenándose en un congelador de carnes; mientras su oponente, “Apollo”, lo hacía con un saco de boxeo en un gimnasio con todas las comodidades.

Mis mejores cuadros han sido resultado de las situaciones más incómodas: cuando la economía no me permitía disponer un estudio y pintaba en mi propio dormitorio; cuando  las pinturas las fabricaba yo mismo y usaba “cutres” pinceles de bricolaje  o; cuando cualquier objeto que manchara servía para dibujar; cuando las puertas y ventanas que encontraba en los contenedores servían de bastidores y soportes para mis cuadros; cuando descosía mis viejos pantalones vaqueros, para luego recoserlos nuevamente formando una superficie cuadrada para tensar al bastidor o; cuando compraba viejos sacos de semillas o café para luego tensar en aquellos marcos de ventana.

Me pregunto cuantos de aquellos pintores del “art povera” se calzaban los “zapatos del revés”.

    

                                                                                                                             

N.Boronat (Munich 5 junio 2020)

La musa fantasma

…La Musa Fantasma.

Aristóteles nos dice que la imaginación es el fundamento del deseo. Siglos más tarde Schopenhauer se referirá a la voluntad como algo situado a un nivel superior a cualquier representación. Para las neurociencias serán las neuronas los elementos artífices de la imaginación, de tal modo que a mayor actividad neuronal  corresponde una mayor imaginación. Algo contrario a la visión aristotélica que  mantiene que la imaginación corresponde a una capacidad mental de abstraer los contenidos de lo sensible.

Por un lado sugiere que nuestra conducta es dirigida desde la imaginación. Nos activa la fuerza del deseo, ya sea consciente o inconsciente. Por lo tanto no está subordinada a la razón que siglos más tarde ofrecerá Descartes.

Los antiguos budistas, –igualmente Aristóteles–, no asociaron lo imaginario con lo irreal y lo fantasioso –de ello tomaron buena nota  Berkeley en el siglo XVIII y más tarde en el XX: William James, Bergson, Whitehead o Jung entre otros.

La idea basamental de Aristoteles pone de manifiesto que: “El pensamiento exige la contemplación, la visión de algún fantasma”. El hecho fundamental al que Aristóteles recurrirá en ocasiones es afirmar que “el alma nunca piensa sin fantasmas” , los cuales son producto de la imaginación

“En el alma no está la piedra sino la forma de la piedra, el fantasma, su imagen y representación, que ha sido “separada”, abstraída, del paisaje. Esto nos lleva hacia las conclusiones formales en la obra de Jorge Oteiza, que nos sitúa frente a una concepción completamente aristotélica del material escultórico: no es pues la piedra, la madera o el acero, quienes conforman el objeto escultórico; sino que más bien  suponen los elementos seccionadores y delimitadores de eso que el escultor vasco ha definido como “el vacío”. El material son cuchillos que nos acercan a  la verdadera escultura en su materia pura, –que ni siquiera es el propio aire–, tampoco es aquello que los griegos (órficos y pitagóricos) llamaron el éter ; sino la materia que constituye y da cuerpo a sustantivo “vacío”. Nos dirá  Otéiza que: una vez concebida la escultura se puede retirar su piel– léase material cortante (madera ,acero, chapa, piedra )– y lo que queda es el alma: la verdadera escultura. Es esencial que exista complicidad entre la escultura y el espectador –el verdadero artífice–, reconociéndola, terminándola con su imaginación,…,en definitiva, materializándola.

  (ETER _ atmósfera cósmica , la sustancia que llena las regiones puras externas, más allá de la atmósfera impura que rodea la Tierra, y que se extiende hasta la luna. En esa pura región moraba la divinidad y el éter mismo era considerado divino. Para Eurípides  era a veces la residencia de Zeus y en ocasiones Zeus mismo.. Quienes consideraban que el alma era inmortal la concebían como una chispa de éter que, cuando fuera liberada, volvería a reunirse con la sustancia a la que pertenecía originalmente. Eurípides afirma que el entendimiento del difunto se sumergirá en el “éter inmortal”. Virgilio afirmará que : “hay tantas estrellas como almas y su morada visible es la vía láctea”. Mucho más tarde el matemático y filósofo Alfred N. Whitehead dirá que son “huertos de valores”. A su alrededor crecerán la vida y los valores, que son el producto más refinado de la evolución cósmica) (notas extraídas de "Historia de la Imaginación . Juan Arnau)

Se resuelve así el misterio del arte con la participación de quien contempla la obra; porque es quien la concluye mediante la imaginación apropiándose  como partícipe y también como artífice. El escultor –o el pintor– fue esa especie de  chamán –o de médium– que la puso en el mundo: ahí terminó su labor. La obra inicia en ese instante su andadura y requiere de ser contemplada para evidenciarse como alma, como algo apto de ser imaginado. Una no-escultura es un alma muerta, inerte, es una alma que no puede ser contemplada.

Otéiza nos deja el alma de sus esculturas para que sea  el espectador quien las concluya con su contemplación –o imaginación–. Pero ese lugar, ese alma, requieren de unos indicadores; las chapas de acero cor-ten configuran ese andamio sobre el cual se edifica la auténtica escultura. Se puede establecer como el material tangible –de segundo orden– que nos demarca el alma de la escultura –correspondiendo esta a lo que seria el de primer orden–, algo así como el “polvo de estrellas” que intuye la silueta del hombre invisible.

Aquí, es obligado hacer alusión a  la teoría especiográfica del pintor Ignacio Escobar, según la cual : Especiografía corresponde a la acción de dibujar con la mirada. Encontramos cierta analogía del término “mirada “ con el de “imaginación”. 

En la rutina diaria trazamos infinidad de vectores y de parábolas, así como pre-dibujamos con la mente movimientos que hacen que nos anticipemos a los accidentes, (imaginamos). Si nos saltamos un semáforo en rojo, podemos anticipar con precisión el lugar del impacto contra otro vehículo que circula perpendicularmente a nosotros, además de hacerlo con distinta velocidad. Nuestra imaginación realiza esos cálculos y nos aconseja la redución, aceleración, incluso  alterar el rumbo para evitar la colisión. El jugador de tenis tampoco acude frontalmente a golpear la pelota que le ha enviado su oponente. La imaginación le indicará como llegar puntual a su cita, realizando ésta los cálculos que le indican que debe desplazarse lateralmente y hacia un punto concreto a pocos metros. La imaginación ha calculado la trayectoria parabólica; así como la velocidad de la pelota a escasos metros de haber sido despedida desde el oponente. Cálculos que la mente ha debido realizar correctamente para dar esa orden que nos desplace al destino y, hacerlo justo antes que se produzca el segundo bote. 

Dibujar con la mirada: es ese el ejercicio que realiza nuestra mente cuando observamos las lineas discontinuas o incompletas de cualquier dibujo. Nuestra imaginación remata la faena concluyendo el dibujo. La pintura impresionista es un claro ejemplo de ello;  se puede aplicar tanto a lineas como planos de color. Es entonces nuestra mirada la que pone en orden todos esos planos poligonales de color, ofreciéndonos unas perfectas manzanas del cuadro de Cézanne; añadiendo además, las pinceladas intermedias de color que unifican los tonos que dio el maestro, dando vida y haciendo comestibles aquellas manzanas. Todo ello lo realiza quien contempla el cuadro; por supuesto, requiere un nivel de imaginación, de instrucción a los códigos de la pintura propia de Cèzane y– por supuesto también que de vocación por la pintura–.

Es muy importante reconocer que: tan necesaria es la destreza del pintor, como un cierto entrenamiento imaginativo por parte del espectador.

 Borges dijo que “el poeta es un ser que juega con las palabras y con los símbolos, y que ademas se reconforta de ello”. Es precisamente ese el secreto de la fascinación que emana de la obra de arte. El ser humano necesita del juego y lo requiere durante toda su vida. Los juguetes de van adaptando a las edades y ese magnetismo que genera ciertas  obras de arte es la píldora que nos invita al juego. Al juego de la mirada en este caso, a la contemplación activa,… en definitiva, a dar las últimas pinceladas con nuestra imaginación.

Ese es, a mi juicio, el handicap al que se enfrenta la fotografía: la cual, ante la aparente presentación “real” de sus imágenes, poco margen de juego ofrece,– al menos sometiéndola a los códigos de la pintura–. El espectador de fotografías deberá indagar en otro código para que se produzca el hechizo. La fotografía en blanco y negro atráe, entre otras cosas, porque nos hace jugar invitándonos a colorearla, a imaginarla y a completarla. El desenfoque provocado y la imagen movida también a conciencia, ofrecen similares reglas de juego. Si el espectador accede a la herramienta, si toca la tecla correcta,  podrá participar activamente y, como bien decía Borges: –“se complacerá con ello”–. La complacencia y el deseo no son más que vías hacia la felicidad  y la obra de arte es una excelente vía.

                                 Nani Boronat ( Munich, 3 abril 2020)